O que é preciso fazer, a partir de uma “história crítica social do teatro”, e circunscrevendo-nos ao mundo ocidental, é tentar perceber, por exemplo :
- Que tipo de “dispositivo” (no sentido de “aparelho ideológico”) ele constitui em cada uma das suas grandes “fases”, ou seja, para simplificar, e apenas referir algumas dessas “etapas”, no mundo antigo (grego) em que surgiu, no mundo renascentista e barroco, no mundo burguês da primeira modernidade (séc. XIX), e no mundo contemporâneo (sécs. XX e XXI) da crise da primeira modernidade e da emergência de uma segunda modernidade (ou pós-modernidade, para alguns).
- Em que é que as formas de teatro exprimem (espelham), e também antecipam e criam, formas de vida social, de relações de produção e de reprodução da vida social no seu sentido mais abrangente, e portanto de orientação das subjectividades, permitindo materializar, num espaço de “evasão”, as molduras da ideologia, ou seja, dar corpo espacial e temporal ao “dispositivo”.
- Qual é a importância e papel - central - do jogo, do faz-de-conta, do ritual, da representação, da actualização de não-ditos e da criação de outros não-ditos, ou seja, da ideologia, em toda essa operação fundamental para a construção da sociabilidade, para a legitimação das diferenças, para a catarse emocional e para a possibilidade das pessoas, a partir de espaços de “evasão” e de descompressão, serem incluídas em formas de descriminação (tornando a opressão não apenas em vontade consentida, mas em desejo e direito do indivíduo, inalienável precisamente no coração da alienação, da intimidade, do projecto desejante do indivíduo): quem assiste, quem participa, quem fica de fora, quem vê de perto, quem vê só de longe, quem é exposto, quem está na sombra, quem está em cena, quem está nos bastidores,etc.
- Quais as formas arquitectónicas, físicas, espaciais em que se plasmam e configuram as diversas condições históricas da representação, da performance, da encenação do mundo, da vida e dos seres, incluindo a fantasia e, portanto, a emoção, ou seja, a criação de subjectividades, a docilização dos indivíduos, a ideologia em suma que os faz sentir como vontade própria a própria vontade que lhes é imposta como necessidade inquestionável, como realidade. Ou seja, um mundo “objectivo” em que a questão fica de fora como um impossível pensável/sentível, quer dizer, como exclusão antes da exclusão, ou, se quisermos, como loucura. Isto é, pensar a alienação como máquina de fabricação desta partilha: o que é razoável e o que é louco/desviante/criminalizável. Esse “agenciamento”, essa partilha, está em causa no teatro, é a sua motivação mais primeira.
- Em suma, como é que o espaço do teatro permite ”inculcar” nos participantes, actores e espectadores, um modelo de cosmos, de pólis, da tragédia/comédia humanas, e com é que ele antecipa/cria a crise das formas tradicionais de representação (séc. XX/XXI) - por outras palavras, como é que o teatro, na sua “arquitectura” (palco/plateia, formalidade/informalidade, centralidade no tecido urbano/teatro de bairro, de “caveau”, de “bas-fond” etc., etc) e na sua praxis se organiza como máquina simbólica, produtora de realidades e contestadora das mesmas, como elemento do jogo/conflito social entre dominantes e dominados, incluídos e excluídos, entre formas legitimadas e formas em procura de legitimação/imposição, entre diversas representações do self, etc.
Questão política, questão de soberania, questão radical de articulação/dialogia/dialéctica entre vida e património, entre existência e arquivo, entre norma e desvio, revolta, fractura.
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Imagem acima:
Silent Theater: The Art of Edward Hopper
Book by Walter Wells
London, Phaidon Press, 2007
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